论河北梆子的原创精神和文化缺失
发布时间：2018-08-20 15:41:43 点击量：
论河北梆子的原创精神和文化缺失
赵惠芬
内容提要：河北梆子的原创精神主要表现在时装新戏的演出、女伶兴起、首创梆黄合演形式，这使它数度兴盛。但其文化缺失也十分明显，那就是在戏剧文本创作上原创意识的缺乏导致剧种文化建设上缺乏自觉性。
关键词： 河北梆子 原创精神 文化缺失
对任何艺术来说，原创性都是极为重要的。原创性是艺术的生命，缺乏原创性，缺乏艺术想象力，艺术之泉就会枯竭，艺术的生命之树就会枯萎，以至死亡。
原创性对一个剧种来说，同样是保持剧种生命力的必要条件。原创性创造剧种独特的文化，可以保持剧种勃发的活力和永久的艺术魅力。
一、河北梆子的原创精神
第一、河北梆子时装新戏对中国戏曲编演现代戏的开创意义。
“时装戏”是河北梆子的独有剧目。这是河北梆子在剧目创作上首次表现出原创精神。“在清光绪以前，河北梆子还未进入成熟阶段，还没有自己编写、自己排演的剧目。到了清朝末年，河北梆子剧种成熟了，这就要求有自己编写、自己排演的剧目了，加以当时旧民主主义思潮的影响，所以，一批反映现实生活、抨击时弊的时装戏也就应运而生。”①时装戏由以田际云为代表的河北梆子直隶老派演员首演，但这些剧目从文化精神、审美形态以及情感表达、道德意识等方面，却与迅速崛起的女伶有着更为自然和亲密的关系。事实上，很多女艺人也正是因为大演时装戏而迅速走红。河北梆子自诞生以来，至此，还没有专门剧作家出现，也较少有知识阶层的人参加编剧，剧目的创作和演出大都是艺人根据自己的经验和认识改编，因此大多数剧目显得粗糙：思想复杂，语言粗鄙、甚至戏剧情节散乱，创作缺乏现代化的自觉。河北梆子时装新戏却表现出明确的文化追求和审美自觉。这与王钟声、杨韵谱的大力提倡和倾心参与创作有很大的关系。王钟声是辛亥革命的先驱者，早年留学日本，回国后，受民主革命思想影响，在1907年组织新剧剧团春阳社，演出《黑奴吁天录》《迦茵小传》《徐锡麟》《官场现形记》等一批宣传革命思想的新剧。他提倡针砭时弊，移风易俗，改良戏曲。他将时装新戏带到天津，直接推动了河北梆子时装新戏的兴起。对时装新戏发展产生主要影响的另一位重要人物杨韵谱，也不是普通的艺人。“杨韵谱自幼失学，深知没有文化之苦，因此，他抓紧一切时间补习文化。……他不惜破费重金聘请教师，学古文，习大字，购买戏剧资料，认真研究。”他“不仅是造诣深厚的戏曲艺术家，也是组织能力很强的戏曲活动家，才能卓著的戏曲教育家。”②他不仅主持河北梆子著名班社奎德社演出时装新戏，而且还亲自编写剧本，并登台演出。他还请天津的文人墨客帮助编写和修改剧本，观看演出并提出意见。“奎德社在天津演出时装新戏，得到天津知识界的帮助。常月樵、林墨青、韩补庵等文人墨客，为奎德社编撰了许多时装新戏剧本，撰写了许多推荐文章。”③正是这些知识分子的参与，使河北梆子时装新戏无论在思想内容还是在艺术形式上，都表现出鲜明的倾向和追求，这种与时代精神同步的文化追求，使得河北梆子在20世纪初出现了又一次繁荣兴盛局面，也是河北梆子将影响扩大到全国的一次全面展示。
河北梆子时装新戏既弘扬中华文化的传统美德，揭露社会道德沦丧，描摹世态人情，所谓针砭时弊，移风易俗。同时也极力宣传民主革命思想，表现人们在追求个性解放时的艰难和困惑，既肯定人的个性价值和主体意识，又表现社会规范和道德制约的必要性。在坚持道德教化的同时，又张扬思想解放和独立，与“五四”精神相呼应，比较全面反映了当时的时代氛围和社会环境，是戏曲对现实生活认识的生动表达。
河北梆子时装新戏不仅在内容上积累了戏曲表现现代生活的经验，而且在艺术形式上也进行了创新。在表演上，有一定的规范，但不受程式限制，更加接近现实生活。唱腔音乐上也是吸收各种音乐腔调，甚至有大鼓、流行歌曲等，伴奏乐器有时也加进风琴、小号等西式乐器。舞台砌末也摒弃了一桌二椅的传统，大胆采用新式布景、灯光、音响甚至转台等，强调写实逼真，甚至将电影制作的一些表现方法移植到了戏曲舞台。这些艺术手法的运用，极大丰富了河北梆子舞台的观赏性和表现力，更加适合当时观众的审美心理和欣赏趣味。
河北梆子时装新戏，是河北梆子向话剧文明戏及中国早期电影学习吸收的成果，无论在河北梆子艺术还是剧种文化发展史上都占有重要的地位，这可以看作是河北梆子向现代化迈进的第一步。但是遗憾的是，时装新戏在适应时代精神和文化追求的同时，也出现了急功近利的弊端，以至有些剧目制作粗糙，有些剧目单纯追求感官刺激，舞台上光怪陆离，剧目内容却单调乏味。尤其到后期，贴近生活变成了迎合生活甚至逃避生活，最初树立的“针砭、揭露”的宗旨已经明显削弱。而且因为与现实政治过于紧密的关系，影响了剧作站在更高和历史的角度去表现生活，使这些剧作难以留传。到20世纪30年代末，由于日本侵略中国，抗日战争全面爆发，社会动荡剧烈，河北梆子进入全面衰落，刚刚迈出的走向现代的脚步被迫停止，对剧种文化的探索也被迫中断。
第二、河北梆子女伶的独特价值。
19世纪末20世纪初河北梆子女演员迅速崛起，并很快风靡全国。女伶兴起的价值不仅在于其对扩大河北梆子影响的贡献，更在于它对中国戏曲表演艺术发展的重要作用。它打破了戏曲表演队伍的固有格局，使女性在表演艺术中的地位得到了确认，使舞台表演艺术在审美品格趋于自然合理。
河北梆子由山陕梆子演变而来，在很长一个时期内，它都保留着明显的母体艺术的特征，直到在清朝末年河北梆子女演员出现，特别是1900年以后，河北梆子女演员在天津迅速兴起以后，在声腔和音乐以及表演上对河北梆子进行了全面革新，在唱念方面一扫京梆子的山陕韵味，完全用河北地方语言;在唱腔上既继承了老派梆子慷慨悲壮、苍凉凄楚的风格，又增加了高亢激越、酣畅淋漓的韵味，伴奏音乐更加火炽、热烈，震撼人心。在表演上，女演员比男演员扮演女性形象，在身段上更加自然、轻盈、柔美，化妆和表情也更加细腻、生动、丰富，增添了人物的造型美。在继承何达子、魏联升等前辈艺术家对河北梆子唱腔进行改革的成果基础上，通过河北梆子女伶的集体努力，完成了河北梆子最后的飞跃，脱离母体的制约，化蝶而飞。
河北梆子女伶的价值还在于对中国传统戏曲表演格局的影响。在此前的二百年的历史中，北方戏曲舞台上从没有女演员登台演出的记录，特别是梆子声腔，从来就不曾有女伶从业的传统。河北梆子女演员的出现，打破了河北梆子乃至北方戏曲舞台女角男扮的历史，对河北梆子旦角艺术的发展具有划时代的意义，同时也奠定了河北梆子形成不同表演流派的坚实基础。
但也不能忽略女伶兴起对河北梆子产生的负面影响。女伶的兴盛，使这个剧种在整体上过于追逐商业性价值。因为女伶受到极大追捧，男演员受到冷落。一时间，河北梆子舞台上不仅女性角色由女演员扮演，她们还几乎包揽了全部生行角色，使河北梆子原本齐全的表演行当发展受到严重影响，一些不适合女性扮演的如武生及河北梆子独有的穷生行当等被偏废，造成河北梆子舞台表演上的另一种不平衡。同时，这些女演员根据自己的嗓音特点，对原有唱腔尤其是男声唱腔进行较大改造，一味追求高亢、激越，使原本具有较大差别的男女声腔变为男女同腔同调，使很多男演员无法适应。而很多女演员又大多是半路出家，缺乏基本功训练，无法胜任技巧性较高的剧目，因而使一些优秀剧目失传。这使河北梆子的演出剧目越来越少，日益单调，成为河北梆子日后迅速衰落的原因之一。
第三、“两下锅”演出形式的开拓性意义。
在19世纪末，由河北梆子著名演员田际云首倡并实施的河北梆子和京剧“两下锅”的演出形式，在中国戏曲表演史上，应该说具有开拓性的意义。正是因为梆黄合演，使河北梆子和皮黄这两个北方重要的剧种，在互相交流中从对方获得了丰富的营养，丰富了彼此的演出剧目和表演行当。因为河北梆子从古老的山陕继承和借鉴了完备成熟的表演行当，各行当的剧目也十分丰富。发展中的京剧就在“梆黄两下锅”的演出中，向河北梆子学习了很多花旦戏，丰富、完善了京剧表演行当。河北梆子则在这样的演出中，吸收学习了很多京剧的武戏，并使武生由兼演而独立出来，形成河北梆子专门的武生行当。那时，京剧在河北及东北农村影响甚微，是梆黄“两下锅”，使京剧借助河北梆子在这一地区的深厚的观众基础，扩大了自己的影响。
但有一个现象值得注意，在日后的发展中，京剧逐渐成为全国性剧种，而河北梆子却逐渐收回了其伸向全国的触角，回到了它的发祥地，并从此再也难以离开，走向更广阔的土地。究其原因，河北梆子在这“拿来”的过程中是不自觉的、无意识的，缺乏审美和理性的自觉。而京剧则是有意识的自觉的，著名京剧表演艺术家于连泉先生说的好：“……只要我会唱的(指河北梆子花旦戏)，我就都唱，这样皮黄花旦戏的路子就宽了。”京剧四大名旦之一的荀慧生也曾说：“我从梆子中移植了很多剧目，例如《铁弓缘》《香罗带》，还有全本的《辛安驿》等。”④正是这种有意识的“拿来”，使移植剧目获得了京剧的生命，甚至超过河北梆子同一剧目的影响，成为了京剧的经典而为广大观众所熟知。《三娘教子》《玉堂春》《打金枝》《辛安驿》《花田错》等即是代表。这些剧目大都经过了“京剧化”的改造和表演艺术家的有意雕琢。而河北梆子在吸收的过程中，并没有坚持“自己”的自觉性和“自信心”，它有时候不大能把握住自己，反而会常常迷失。学习了京剧的武戏，也只是填补了专门武生的空白，却并没有对其进行河北梆子化的改造，其表演程式和套路与京剧大同小异。而且在女演员兴盛后，又因为女艺人自身的条件限制和偏好而毫不吝惜地舍弃了。在后来向京剧学习的过程中，又从表演规范、音乐形态、以及演唱技巧等方面，主动向京剧靠拢，以至于失去了自己的鲜明特色。我们说，具有开放性、包容性和强大的吸纳力是一切艺术乃至文化能够保持发展生机和活力的重要条件，河北梆子也正是凭借着与生俱来的开放性、包容性和强大的吸纳力，才在面临衰落的困境和危机时重新获得生机，并得到发展。但是，任何艺术和文化，必须有保持自我的清醒意识，既不保守、封闭，又不盲目趋同。在广泛吸纳的同时不能迷失自我，丢掉自身的独特文化个性。只有如此，才能保持永久的生命力。
二、河北梆子的文化缺失
“然而说到底，戏剧的兴盛最后还要集中体现在剧目上。剧目是一个声腔剧种能动、活跃的因素。声腔剧种产生、发展的过程，也就是剧目不断丰富、更新的过程。”⑤河北梆子虽然从其母体山陕梆子以及河北境内的其它剧种如丝弦、京剧、高腔乃至昆曲等兄弟剧种继承、移植了五百多部剧目，然而，因为长期以来，没有专业剧作家的加入，河北梆子从业者除了对这些剧目进行了一些适应性改良外，并没有进行革命性的再创作，丰富更新远远不够。在戏剧文本上原创意识的缺乏，导致河北梆子在剧种文化建设上的先天不足。这与中国戏剧文化的发展史有关。
第一、文本创作文学性的缺位
当作为文学的元杂剧到达辉煌的顶峰后，明清两代因为有汤显祖、徐渭、洪升、孔尚任等戏剧文学大师的加入，虽然在整体成就上难与元杂剧比肩，也还算在戏剧文学上有所建树。自十八世纪以后，中国戏剧的核心由文本转向了舞台(表演)，以剧本创作为中心的戏剧文化活动，让位于以表演为中心的文化活动，各剧种都涌现出了很多戏剧表演艺术家。各种戏剧表演流派在戏剧舞台上异彩纷呈可是，表演艺术家的崛起并不是戏剧文学的福音。表演中心制导致戏剧的功能由思想表达、性情抒发的初衷，转移到了对表演形式的赏玩、消遣以及对表演者技艺的夸示、炫耀。大量的剧评也都主要津津乐道于演员的身段、嗓音以及演唱技巧，而很少对剧目进行中肯的批评。不知道这对中国戏曲而言是喜还是忧?因为自此以后，中国戏剧文学思想、哲理的光辉被形式、表演、及欣赏愉悦的纱幕所遮蔽，直接导致中国近现代戏曲剧本创作在文学史上地位的丧失。
在这方面，河北梆子表现似乎更为突出。从河北梆子诞生、发展史来看，这是先天不足。因为河北梆子传统剧目大都来自民间，虽然有着民间的鲜活和生动，但也同样有着民间的粗鄙与直白，这对以审美为最终目的的戏剧艺术来说又是发展障碍。河北梆子诞生本身首先就是基于表演技艺和演唱技巧的借鉴和接受，是从山陕梆子直接演变而来，黄钟大吕的秦腔之“吼”与燕赵传统文化中的慷慨高歌有着情感、心理上的天然契合，接受它的音调是这片土地上的人们的首选。至于剧作结构的粗疏，语言的鄙陋，思想的混乱等则完全被忽略。对外来文化的过于依赖和“信任”，也使河北梆子在发展中难以正确把握自己，在剧种文化的原创性和自觉性上显现出明显的缺陷和不足，使它的发展处在一种懵懂状态，缺少理性自觉，削弱了竞争力，也成为其以后发展的重要制约因素。即使其独有的时装戏，其价值也更多在表演艺术而非戏剧文学。
第二、地域文化精神融入的无意识
河北梆子五百多部传统剧目大都是从山陕梆子移植而来，无论思想内容、表达方式或情感取向，都带有鲜明的民间化色彩和母体文化特征。但毕竟，以燕赵文化为底色的河北文化与黄土高原的山陕文化在精神气质上有着鲜明区别，河北梆子作为独立的剧种，除了在表演艺术上与母体的脱离，在审美品格和思想意蕴以及情感表达方式上，也必须与所赖以生存的地域文化背景相融合，将地域文化精神融入自己的血脉，将根深扎在地域文化的土壤。然而在河北梆子的几百出传统剧目或新创比较成功的剧目中，表现河北独有题材或独特表达的剧作却微乎其微。而当初建时对音乐等外部形态的接受、融合完成以后，没有人自觉地从剧种的内部形态进行再造，没有自觉地从地域文化精神及审美形态上给予梳理整合，对于剧种生存发展的基础——剧本创作未能给予应有的重视，仅以现成的拿来主义，予以唱腔和语言上的改造，而这也就造成了河北梆子剧种内在文化精神的缺失，使得其发展后继乏力，后劲不足。
也许，评剧的发展史会对河北梆子的发展产生一定的启示作用。评剧是在20世纪初诞生的新剧种。与河北梆子由山陕梆子“改调而歌”的发展道路不同，评剧是成兆才等评剧艺术家对莲花落从曲调到剧本以及演出形式自觉进行全面改革的结果。1908年，以成兆才为首的一批莲花落艺人，离开天津进入永平府，因国丧不能演出，成兆才、金开芳等评剧艺术家就躲在一个小房间里编剧本、改唱腔，“在成兆才的建议下，除广泛吸收其它剧种、曲种的腔调丰富自己的唱腔外，借鉴‘蹦蹦’(即东北二人转)中的‘拉场玩意’和其它戏曲剧种分场演出的形式，把莲花落原有节目改编成‘拆出’剧本，把莲花落原有的‘单口’、‘对口’演出形式改成能拆开、分场的演出程度。为逃避官府的耳目，又指地(永平府)为名，将莲花落改称为‘平腔’。经过他们的努力，终于以《开店》《乌龙院》《鬼扯腿》3个唱做俱佳、文武兼备的剧目，取得永平官员及群众的承认，从而打开永平禁地，使莲花落获得一个起死回生的时机。”⑥1913年，在成兆才的领导下，“庆春班”(评剧班社)重排《花为媒》《王少安赶船》《李桂香打柴》《马寡妇开店》等几出有名剧目的同时，大胆吸收河北梆子、滦州皮影、乐亭大鼓等家乡艺术曲调丰富自己的唱腔，初步形成自己的唱腔结构形式，并成立了评剧第一支乐队。他们将新排剧目在唐山同时推出后，立刻博得唐山观众的热烈欢迎，并得到梨园界的赞扬。这使成兆才等人受到极大的鼓舞和启发，他们立即给自己创造的全新艺术起名为“京东庆春平腔梆子戏”(简称“平腔梆子戏”、“平戏”)，正式打出评剧文化的招牌和旗帜。成兆才一生不遗余力，创作改编了100多部评剧剧本，奠定了评剧艺术坚实的剧目基础和文化基础。评剧这种在诞生之初就注重对剧种文化的塑造意识和原创意识，获得了深厚的生命力，使评剧在以后的发展中始终秉承这一传统，既重吸纳，更重原创，从不迷失自己。因而它逐渐取代了河北梆子在北方地区的地位和影响，进而发展成为中国第二大戏曲剧种。
河北梆子因为先天不足，在以后的发展中又缺乏这种自觉意识，当最初从母体获得的能量消耗殆尽时，从根本上(剧本创作)没有新生力量的注入，只靠从外部打强心针(比如女伶的兴起)而获得再度兴盛，终究无法获得恒久的生命力和持续的竞争力。因此在与皮黄(京剧)的争衡中很快败下阵来，在后来与评剧的竞争中，也并没有取得任何优势，以至只好把东北的地盘无奈让给了评剧。
解放后，河北梆子得到了前所未有的重视，建立了很多剧团，吸引了大批表演艺术人才，一度出现了县县有剧团，团团有主演的局面。但在演出剧目上，大多是从其它剧种移植和改编传统戏，而且是根据演员自身的条件改编，所谓“为演员写戏”，而不是为剧种写戏，没有有意识全力打造河北梆子自己的代表剧目，剧种文化建设仍然没有引起足够的重视。虽然也出现了《宝莲灯》《钟馗》等优秀剧目，但一个剧种的繁盛，需要有一大批本剧种特有的代表剧目，就如《花为媒》《刘巧儿》《杨三姐告状》等之于评剧，《天仙配》《女驸马》等之于黄梅戏，《红楼梦》《梁山伯与祝英台》《西厢记》等之于越剧，《空印盒》等之于丝弦的无可替代的作用。在一定程度上说，剧种的特有剧目应该具有不可移植性。从精神气质和文化气韵来说，它只属于本剧种所有。河北梆子还缺少这样的剧目，缺少真正的扛鼎之作。虽说剧种的差别主要在音乐唱腔的差别，但剧目永远是根本。当一个剧种发展到可以言说的只有几个演员、几段唱腔的时候，在这个多元化选择的时代还能走远呢?
正是意识到了这种缺失，河北梆子的当代创作表现出比较明确的剧种文化意识，努力探讨河北梆子在当代发展的可行道路，并一家取得了可喜的成果。河北省河北梆子剧院近年排演的新剧《大都名伶》《长剑歌》《绝唱》等，以及北京河北梆子剧团创排的根据关汉卿经典剧目《窦娥冤》改编的《窦娥冤》等，无论在题材选择还是音乐创作以及舞台呈现上，都表现出自觉的剧种意识，在创新中严守本体，体现出了可贵的探索精神。
河北梆子是一个完整的艺术系统，是燕赵文化的艺术载体。河北梆子又是一个繁杂的艺术体系，对其研究才刚刚开始，还有待于进一步深入。
注释：
①马龙文、毛达志：《河北梆子简史》，中国戏剧出版社1982年10月第1版。118页
②]甄光俊：《河北梆子在天津史述》，远方出版社1999年12月第1版。第113-115页。
③甄光俊：《河北梆子在天津史述》，第109页。
④见河北省戏研室编《河北梆子史料·访问集》，转引自马龙文、毛达志著《河北梆子简史》。第112页。
⑤周传家：《新花部农谭》，花山文艺出版社1991年12月第1版。第89页
⑥参见汤黎君《金开芳艺术人生(代综述)》，载《金开芳艺术人生研讨会文集》，辽宁省艺术研究所编。第19页
(原载《大舞台》2008年第5期)